Catherine Imbert,

pianiste

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Paris, Théâtre du Ranelagh, lundi 5 et mardi 6 mai 2008

Récitals du pianiste ALBERTO NEUMAN

 

Alberto, Arturo, Adorno

I

L’artiste est au piano, il est à l’œuvre, celle qui s’ouvre au public, qui l’ouvre à une nouvelle écoute. Le pari d’Alberto Neuman tient de l’héroïsme. Il a besoin en permanence de rester en prise avec l’œuvre. Toute sa personnalité s’y engouffre. La puissance de son jeu ébranle l’âme jusqu’à ses plus profonds replis. Ce pianiste fait réagir, sans le vouloir. Il impose, malgré lui, une réponse – active ou réactive – de ceux qu’il invite à l’écouter. Il ne laisse jamais indifférent. C’est sa force. Car son choix est fait depuis des lustres : il a décidé de faire entendre la musique comme il l’entend, et pas autrement, ….mais « autrement ». Comme l’entendait Adorno.

 Il défait, avec ses doigts, les amas de traditions empilées pour retrouver la trace, il décape aux burins de différentes tailles tous les angles de l’édifice, balaie d’un doigté une poussière qui traîne et dérange la vision globale d’une pièce. Avec la délicatesse et la patience d’un orfèvre, il détache une à une les plus fines pellicules stratifiées de cette musique rebattue depuis des décennies par des interprètes ou par des élèves de conservatoire enfermés dans ce qui conserve.

Avant lui Adorno l’avait affirmé : « Il y a une complicité inavouée entre le pédantisme de l’activité académique et un irrationalisme qui, sous le masque du silence gardé devant le secret créateur, s’exclut de l’essentiel[1]

Cela explique le chantier mis en œuvre par Alberto Neuman, engagé sur des années. Pour retrouver la fraîcheur originelle de l’œuvre, comme le lui a soufflé à l’oreille le travail de Schenker  dont il se réclame (le « franc-tireur », comme le nomme Adorno). Pour la revisiter, pour la recomposer en faisant éclore à partir de la cellule originaire l’Ur-melodie, la ligne mélodique, les courbes et les formes.

Il ré-invente la partition car, dit-il,

« aucune interprétation n’est définitive. Rien n’est fixe. Durant le récital, je change de doigtés, j’en trouve parfois un nouveau qui convient, c’est à cette seule condition que je monte sur scène. Je ne suis pas un pianiste, je suis un chercheur. Le pianiste ne m’intéresse pas, seul le compositeur m’intéresse. Quand on joue, on doit ré-écrire la partition, comme si nous étions le compositeur. La page  est blanche  au moment où le récital commence ».

Il est dans la lignée de Gisèle Brelet, dont l’œuvre l’a marqué, qui l’a inspiré, et dont il recommande la lecture :

« L’œuvre musicale n’a sur la partition qu’une existence idéale, elle est possibilité     toujours disponible pour des réalisations diverses, et docile à l’inflexion originale que chacune d’elles lui fera subir ; il n’est en musique de réalisation définitive, car c’est le propre de l’art du temps de n’accorder la réalité dernière qu’à l’acte même par lequel l’œuvre se réalise, de le contraindre à perpétuellement se renouveler en lui interdisant de se survivre en quelque objet[2]

 L’interprétation d’Alberto est donc toujours en mouvement, jamais figée, toujours changeante, s’adaptant à tout ce qui peut survenir de l’extérieur, du piano, du public ou d’un courant d’air. Il y a huit ans, durant son récital mémorable de Gond-Pontouvre, le timbre du piano devint, à un certain moment, comme « cartonné » sous ses doigts. Je trouvais ce son de « guitare sèche » particulièrement réussi et beau. Je l’en félicitai à l’issue du récital, lui disant que son « piano préparé » était un succès. Il me répondit en riant : « Mais non, c’est une feuille qui a glissé durant le récital et qui s’est déposée  entre les cordes du piano. Elle ne m’a pas dérangé du tout. Il faut faire avec l’aléatoire auquel la musique n’échappe pas. Il faut en tenir compte. Il fait partie intégrante de l’interprétation. »

Dans cette trajectoire, Alberto ne tient à aucun rituel le jour de ses concerts. Il propose que ce soit un jour comme un autre. Il dîne, comme à l’heure du souper, à l’entracte, d’un potage fumant de carottes et d’un jus de raisin à ne pas confondre avec du vin.

Il tient à la part du hasard qui, parce qu’elle  le surprendra, l’obligera à assumer les risques du métier auxquels il fera face. Car il est prêt. Il est près de sa musique. À l’écoute du moindre frôlement d’aile, du moindre frottement de papier qui viendra s’immiscer dans sa table d’harmonie, si le vent l’y pousse. Comme la feuille au vent…

Il s’accorde aussi – le sait-il lui-même ? – avec Simone Weil qui parlait de « décréation ». Dé-créer pour mieux créer, dé-composer, désarticuler le savoir académique pour mieux peindre le tableau, comme le suggère Tolstoi à Alberto. « L’interprétation, dit-il, doit être un tableau. L’imagination du public doit interpréter ce tableau à sa façon », comme dans les galeries de peinture qu’il visite. Décréation, re-création, et non ré-création comme divertissement. Il déconstruit pour rempiler les soubassements et remonter les fondations, pour cimenter les jointures qui lient une note à l’autre, un point à un autre dans ce contrepoint qu’il affectionne tant.

Une des raisons pour lesquelles il fait cohabiter Chopin et Bach durant ses récitals, l’un redevable de l’autre. « Mais Bach a tellement plus de génie », pense t-il.

Comme le réclame Adorno, à partir d’une analyse et d’un regard « micrologique » sur l’œuvre, il fait entendre, dans son « réseau artériel », la musique « sous-cutanée » qui se tisse sous la peau, rompant ainsi avec ce qu’Adorno, lui encore, appelle péjorativement « l’écoute culinaire », la musique qu’on écoute comme on répète à l’infini les mêmes recettes de cuisine … au piano. Ecouter la musique autrement, voilà le vœu d’Alberto. Il ne joue pas l’artifice, il ne simule pas un anti-conformisme qui comblerait la faille béante de quelque narcissisme. Ce serait araser l’édifice construit, faire l’impasse sur sa quête et sur son enquête de recherche musicale que d’imaginer un tel simulacre. Ce serait un contresens de pré-juger Alberto « comédien » de sa propre vie. Il n’y a aucune pose chez lui. Il ne se met pas en scène. Il assume la scène, c’est sa force et son label d’authenticité. C’est sa garantie assurance-vie. Il affronte l’arène, « avec, espère-t-il, la bienveillance du public, car il faut du courage pour s’exposer ainsi ». Ce serait faire retomber le rocher de Sisyphe. Ce serait un accident regrettable dans la compréhension et l’appréhension de ce qu’est l’interprétation. C’est une affaire qui doit être entendue au sens strict du terme pour mettre fin à toute « interprétation » approximative, née de l’ignorance de sa personnalité. Car il faut des années pour pouvoir avoir cette conviction non démentie, jamais trahie, sur la valeur de l’artiste qu’il est. Des années de fréquentation, de leçons de piano, de lectures, de questions, de points d’interrogation parfois sans réponses, de silences, de recherches. Pour tenter de le comprendre, il faut affiner ses oreilles, deviner ses réponses, parfois…. à travers ses silences et observer jusqu’au froncement de sourcils.

Alberto Neuman n’en reste pas moins un mystère. Il se veut un homme libre. C’est ce qui le rend énigmatique comme le sphinx muet des Pyramides.

« J’ai encore la possibilité de ne pas vous obéir », me dit-il, dans un rire éclaboussant d’enthousiasme, un jour où je me permettais, dans la fougue de mon élan, de lui suggérer un choix d’œuvres !

Souvent, la réponse qu’il donne complique la question primordiale. Elle galvanise la curiosité entraînant une nouvelle interrogation sur un autre problème.

« Le rythme, c’est ce qui s’écoule entre deux notes. Lisez Octavio Paz ».

« La note juste au moment juste, disait Bach. Oui, mais quel est le juste ? » insistait-il parfois devant les concerti de Bach en attente sur le pupitre.

« L’index, l’indicateur. Utilisez-le. Pour montrer ou pour balayer les touches noires dans Chopin surtout ».

« L’art de tirer à l’arc d’Herrigel, lisez-le avant de déchiffrer une œuvre. Voyez le point où la flèche ira ».

« Le poing, dans les adagios de Mozart, est la plus douce des caresses, si vous le faites glisser sur une touche noire ».

« L’interprétation est redevable du devenir historique ».

Il attend de l’auditeur, puis de l’auditeur et des auditeurs ensemble, l’imagination. Prenant sa source, « là où la pensée doit savoir faire appel à la sorcière – au sens où Freud parle de « la sorcière métapsychologique ». En puisant dans le chaudron des sorcières de Macbeth. Là où les Grecs situaient le daïmon le démonique. Là où le négatif est à l’œuvre. Parce que l’imagination est principe de réalité[3] ».

Parfois, quand il s’y attend le moins, et précisément parce qu’il ne l’a pas demandé, Alberto délivre un message, au hasard d’une conversation anodine, à celui qui veut l’entendre ou à celui qui semble sceptique, interrogatif :

 « Il faut suivre celui qui cherche et fuir celui qui a trouvé. »

 II

Durant ces deux soirées exceptionnelles de qualité musicale, Alberto produit deux joyaux qui resteront gravés dans les tympans de l’auditoire : la Première arabesque de Debussy et le Moment musical de Schubert joué en bis, celui en fa mineur op. 94, n°3.

Le public est en état de sidération, fasciné, se demandant d’où ces timbres et ces vibrations sonores peuvent  provenir. D’où ces images de son, visionnaires, descendent-elles en lui ?

Ses « trouvailles » sont le mystère d’Alberto. Elles constituent  sa marque de fabrique, son sceau. Ce sont ses armes, sa signature reconnaissable entre toutes, même si son interprétation change et fluctue comme la mer, le vent et les saisons. Jusqu’à l’après dernière note, il écoute le son et sa libération, et l’arrête par un geste de la main quasi électrique, comme pour couper court aux ondes qui viennent de se propager, autour de lui, dans la salle et dans nos cœurs ; c’est une façon de les éliminer de son champ sonore, comme si leur propagation allait déranger son écoute pour la suite du récital. Comme s’il chassait des mauvais esprits. À ce moment, on le sent résolu comme ses cadences finales. À cette seconde, il a l’autorité d’un maître, « la manière hautaine et extravagante d’un grand prêtre inca », pour reprendre les mots d’Olivier Bellamy, dans le Monde de la Musique.

Le 6 Mai, il joue la Première arabesque après s’être adressé au public avec l’humour qui le caractérise, s’excusant de l’avoir « oubliée » dans son programme de la veille. Il commence à jouer le thème si rebattu « do# mi la, do# mi fa# sol#  ré# si, sol# ré# si, la do#  fa# .... », et l’enchantement opère à la minute. Dans un ravissement, le public s’arrête de respirer. Les sonorités diverses, multiples sont exemplaires de finesse, de délicatesse. Elles sont ciselées par l’oreille interne de l’artiste à l’ouvrage. Un modèle de clarté et d’équilibre à la limite de celui de l’équilibriste au-dessus d’un jeu de mikado.

Michaux : « Musique, axe profond, axe archaïque qui tient les axes multiples ».

Ici, en effet, en ce moment même, tout se tient et un souffle à peine exhalé pourrait fracasser ce chef-d’œuvre. Dans la salle, chacun retient sa respiration. Le silence est absolu.

« Les notes n’existent pas, les notes sont des prothèses, seule la musique compte », s’amuse-t-il à répéter.

Traduire : les notes, c’est l’écriture codifiée, la musique c’est le son. Pour ceux qui confondraient musique et notes, qui, pour lui, ne sont que des supports.

Dans l’Arabesque, il semble jouer avec le sable et l’eau. La courbe de ce dessin musical est d’une fluidité « aquatique » que chaque élève qui se jette, puis trébuche, sur ce joyau dés-affecté devrait entendre, soit pour tenter de l’imiter soit pour ne plus  le « mas-sacrer ». Les doigts d’Alberto en font un sacre. Il marie les notes. Ce sont des noces de perles. Cette interprétation, quoique renouvelable au cours des années qui s’écouleront, devient cependant, dans mon oreille, référence pour toujours. Je ré-entends soudain les Jeux d’eau de Ravel par Nikita Magaloff à Marseille. Un moment unique gravé dans mon oreille. Jamais ma mémoire n’oubliera cette Arabesque par Alberto et les Jeux d’eau par Magaloff. Elles sont unies pour toujours en moi. Ravel-Debussy, Magaloff-Neuman, quelle « suite » !…Avoir vécu ces instants est une richesse, un cadeau.

 

Michaux : « Il s’agit aussi de vagues, de toutes petites et de jouer avec, non certes en les recevant sur les pieds mouillés mais seulement tant elles sont minuscules, dans le plus profond de l’oreille qui les reçoit vibrantes et comme un secret. »

 

Je ne peux m’empêcher de penser à Michelangeli en train de jouer, s’affaissant, accablé par la douleur cardiaque, sur un des Préludes de Debussy à Bordeaux et que sauva le professeur Clementy – avec un y comme Debussy, et non un i comme Clementi ! Debussy est celui, sans doute, qui a réuni, de façon la plus essentielle, Alberto et Michelangeli, dans la poésie du son.

C’est cette sensibilité « ultra-sonique » chez Alberto, qui l’aide à bâtir de l’émotion. On est loin de l’interprétation « glaciale » que redoutait Enesco. Alberto investit son être. C’est le cœur mis à nu. Et surtout, avec une générosité spontanée, il nous invite dans son jardin secret …. « au pays des merveilles », un parc naturel immense où les sentiers et les ruisseaux fuient  les falaises escarpées. Car l’interprétation peut être le terrain  de gouffres mortels. On oublie trop souvent les enjeux graves qu’elle soulève ; on oublie que le réel artiste risque sa vie sur scène, et en dehors. C’est un métier qui demande la vertu de Beethoven ou la grâce presque enfantine de Mozart. Ce n’est qu’à ces conditions d’une nature douée de ces qualités innées que l’artiste, le vrai, peut se sur-vivre. L’endurance et la résistance lui sont alors acquises.

 

La première soirée, celle du 5 Mai, a débuté par Beethoven, Alberto Neuman se souvenant de lui, enfant, accompagnant sa mère au théâtre pour entendre dire Le Testament d’Heiligenstadt  sur la musique du signataire. À son tour, il accompagne le récitant du Testament d’Heiligenstadt, sur l’Adagio de la Sonate quasi una Fantasia op. 27 n° 2 dite « Au clair de Lune ». Il « écrit » au piano sa Lettre à Élise qu’il termine de la main droite par un geste de révérence, comme par respect pour saluer le talent du testamentaire d’Heiligenstadt. Entre ensuite l’admirable épisode du Menuetto en sol majeur : Alberto accentue de deux en deux des tierces pathétiques, au moment où le récitant Bertrand Brouder prononce « Karl et Johan, vous mes frères, dès que je serai mort »….. Alberto Neuman a le sens de la phrase. C’est aussi un « passeur » de mots.

Deux voix, deux récits. La mort – la vie, la vertu – l’argent, la solitude – la société, la souffrance – la joie.

Avec lui s’établit un dialogue poignant entre les mots de Beethoven et la musique de Beethoven très contrastée : avec la souplesse du chat, Alberto glisse du Menuetto au thème de Paisiello, l’air de la Molinara, également en sol majeur sur le duo Nel cuor piu non mi sento. Ré Si, Si La, La Sol….. « Conseillez la vertu à vos enfants, elle seule peut rendre heureux, pas l’argent, je parle d’expérience ; c’est elle qui m’a relevé, même dans le malheur. Je lui dois, à côté de mon art, de n’avoir pas achevé mon existence par le suicide – adieu et aimez-vous. »

La main gauche devient alors grave, grasse, épaisse, tandis que la main droite, fluette en écho,  puis en octaves, achève sa phrase en se posant dans une tendresse infinie sur Sol-Mi. Beethoven était en train d’écrire : « Je vais avec joie au-devant de la mort.»

Le public se tait, saisi par la scène dont il a du mal à s’extraire.

Choisir de jouer six Etudes de Chopin et non les vingt-quatre d’affilée, comme il est courant aujourd’hui, nous ramène à Michelangeli et au temps de Chopin où les intégrales étaient exclues.

Le Prélude en do majeur de Jean Sébastien Bach prélude à l’Étude N°1 op. 10 en do majeur de Chopin.

Une façon d’entrer dans la tonalité et la couleur  franche et solaire de l’ut majeur.

L’artiste est assis à son œuvre, cherchant à retrouver la cellule thématique de « do mi sol do mi » de Bach, chez Chopin qui s’inspira des tonalités du CBT (Clavecin Bien tempéré) du Cantor pour édifier une de ses partitions majeures : les Etudes. On est loin du 176 à la noire indiqué par Chopin. Alberto privilégie l’étude harmonique plutôt que digitale, ayant décidé que le Prélude en do Majeur de Bach  est essentiellement harmonique.

Deux miroirs se regardent et s’affrontent à moins de deux siècles de différence pour une même tonalité.

Formant une paire avec la première, la deuxième Etude en la mineur fut un bijou sous les doigts d’Alberto. C’est une nouvelle interprétation (pléonasme quand on parle de son art), qu’on dirait hardie, très « à la polonaise ». On a l’impression, parfois, qu’Alberto l’envisage presque comme une valse lente et hésitante à trois temps, faisant de la main gauche un bijoutier en la matière, qui se met à façonner une suite d’accords vibrants d’étrangeté. L’oreille est bouleversée, déstabilisée mais les cœurs aussi. La main droite, naturellement colorée par son chromatisme, devient de plus en plus impressionnante, impressionniste, presque sensation-nelle. Elle nous interroge, dans un frémissement déchirant, à travers les notes Mi Sib La. En guise de coda, à la fin, comme un onguent, elle calme son propre cri par Sib Fa Mi bécarre Sol# La, perceptibles grâce à l’art du pianiste. Car Alberto voit et perçoit dans l’entrelacement des accords. Il tient à cette phrase conclusive et sensible à sa tonique. Sans nul doute, il aura travaillé cette étude de façon muette au clavier. Cela s’entend.

 

Ici, il nous rend compte de ses recherches, comme il nous remettrait les clés d’un écrin. Chercheur d’or assouvi. Fabricant d’étoiles.

 

L’instant fugitif de quelques secondes, apparaît la figure de Godowsky, qui a quasiment « renversé » les clés de sol et de fa des Etudes de Chopin en 53 autres Etudes pour mieux les maîtriser. Il renverse l’âme en inversant la tâche des mains. Alberto en ferait son pain quotidien. La démarche de Godowsky lui sied comme un gant. Elle casse les habitudes, elles rompt avec la répétition.

 

La Négresse, il joue sa ligne mélodique continue comme une berceuse, tandis que, en relief, à la fin, la main gauche chante  des accords de deux en deux, Mi b Ré b Mi b Ré b Mi b Ré b Sol b, en écho à ceux qui font résonner deux fois, de façon insistante et belle, les notes La b  Fa et Sol b.

 

Quand il aborde l’Étude en la bémol majeur op. 25 n° 1, Alberto est heureux. Il a le sourire aux lèvres. Il la joue à un tempo très rapide. Dans les notes les plus aiguës, il utilise sur la touche noire le poing pour mieux la caresser en glissant sur elle, la main refermée sur elle-même, comme il le conseillait dans ses cours ; parfois, le troisième doigt au lieu du cinquième habituel sur les touches blanches. C’est vrai que Chopin demanda d’utiliser le poing pour la dernière note du dernier prélude. Duchâble se faisait une joie de lui obéir. Il défoulait sa violence ainsi.

Soudain, un détail qui ne nous échappe pas : le contre-chant est particulièrement mis en relief par la main gauche avec un pouce répétitif sur le Si bémol, soutenant les grandes voilures de cette étude que j’ai toujours pensée et appelée « Étude de l’Amour ». Associée sans doute à Pandora et Ava Gardner, montant, haletante, des marches d’escalier.

Pour annoncer la coda, Alberto ose plaquer, très discrètement, un accord de trois notes avant de les ré-égréner, avec sa vision du « sous-cutané », comme le sous-entend le titre de « la harpe éolienne ». L’idée, très originale, est séduisante et conforme à la pensée de Chopin. 

Selon son expression, après avoir « touché la touche » blanche sur l’ultime Fa, le Fa le plus aigu de l’étude, Alberto laisse tomber sa main droite dans le vide, comme si le bras se vidait d’elle, sac lourd de notes. Pour redécoller, pour reprendre son envol final, probablement ?

Le trille de la fin nous permet d’entendre Alberto livrer une de ses multiples réalisations, non une expérimentation: il fait sonner le trille très lentement, de telle sorte qu’il nous ramène au thème initial des huit premières mesures : Mi Mi Mi Mi Mi Fa……C’est un trille thématique. Il l’oppose au trille rapide et fugace généralement joué dans cette étude, y compris par Cortot que, pourtant, il admire énormément. Même dans la fulgurance d’un trait, d’un trille, il a trouvé le noyau de la cellule thématique. Il est retourné à l’origine de la lettre, au moment où Chopin signe.

L’Etude en fa mineur op. 25 n° 2, on ne la reconnaît pas. Il semble qu’Alberto n’écoute que la main gauche. Ce qui est assimilé à la « troisième page » est poignant.

Je pense à Brahms et à la transcription qu’il a fait de cette Etude sous le titre de Etüde nach Fr. Chopin en 1869.

Il faut que la capacité d’invention soit à son plus haut degré. Il en choisit quatre : trois à deux voix et une à trois voix, Sinfonie, la  onzième, BWV 797. Sous les doigts d’Alberto, elle est la plus belle. Il la joue comme un menuet, de façon ravissante. Une indescriptible élégance. Comme tout ce qu’il touche et le touche dans Bach.

Le bis, Moment musical que Schubert avait titré « Aire Russe » (sic), Alberto le commence comme une improvisation à un tempo très lent qu’il finit par jouer comme une danse tsigane, puis slave, tout à fait « folklorisée », accentuant les secondes diminuées, les accompagnant d’un rythme de pied implacable de talon-pointe tendu sur la pédale de droite, et le transformant, peu à peu, en valse lente, nimbant enfin la coda d’un sfumato de pédale. Le piano lui-même, dans la tonalité du fa mineur devenu majeur, semble auréolé d’une brume s’évaporant en même temps que les ondes s’estompent de l’atmosphère. On imagine Rosamunde, princesse de Chypre, flottant au-dessus de ce halo. C’est une leçon de musique. L’auditeur est comblé. Le spectateur aussi. Il est en train de vivre un miracle : il voit se dérouler la musique de Schubert comme une fresque, comme Stravinsky n’aurait pu la rêver, lui qui disait : « Schubert, quel rêve quand on se réveille ! » Il se demande pourquoi si peu de pianistes lui inspirent autant de fascination. Peut-être, se demande-t-il, la mode de l’image et son idolâtrie sont-elles en train de tuer et de faire mourir l’imagination poétique, qui est le levain de toute création ?

Il mesure la chance exceptionnelle d’avoir été là, à ce moment précis du bis. C’est ce qu’on appelle un moment musical. La boucle est bouclée. Le pari d’Alberto est gagné. Le public est tout ébaubi. Les applaudissements ponctués d’adjectifs hyperboliques fusent dans la salle : exceptionnel, sensationnel, électrique, éclectique, athlétique, fellinien, félin, ……le Dali du piano…..

Certes il y a la sensation d’une présence d’un génie dans l’air. On parle de génie……dans la salle… Quel elfe se cache en Alberto ?

« Chapeau bas, Messieurs, voici un génie », aurait écrit Schumann. Lui dont Alberto a tant « creusé » les Kreisleriana et les Scènes d’Enfant.

Adorno aurait applaudi. Lui qui rencontra Thomas Mann pour lui jouer l’opus 111 et l’apaiser sur le fait que cette Sonate ne comportait que deux mouvements, élément qui troubla beaucoup Thomas Mann, cherchant la voie pour son Docteur Faustus.

III

Alberto laisse libre cours à la variété de son inspiration, de ses respirations, de ses aspirations, aussi multiples et irisées que les facettes de l’œil d’une libellule. Sa nostalgie a  pris le temps de parler au clavier, à chaque doigt en même temps qu’à chaque note : il est en train de re-composer, de remettre en forme ces pages inoubliables de feu Schubert ; il met en pratique ce qu’il pense et qu’il enseigne depuis des décennies : partir de son imagination et de son mouvement interne et incessant pour que l’œuvre s’ouvre en nous, opère en nous en  nous ouvrant à elle. C’est à ce moment précis, du dernier bis qui clôt les deux soirées des 5 et 6 Mai, que le public peut avoir l’impression de saisir et de visualiser la démarche d’Alberto, où il a voulu le conduire, comment il a voulu conduire son clavier, dans quelle sphère il l’a entraîné. Le public vient d’assister au processus de la création. Il a rejoint et atteint, dans l’élan commun, la seconde de ce Big Bang dont Alberto se veut le chantre et le pionnier au piano.

Avec les années, on se rend compte que ce pianiste, ami de classe de Martita (Martha Argerich), Nelson Freire ou Daniel Barenboim, connut les pianistes les plus « légendaires » comme Michelangeli, Kempff, Gieseking, Frank Martin, et les plus méconnus, dans son enfance, comme Galia Schalman et le professeur Williams, élève d’un élève de Chopin et ami de la famille, très « anti-Scaramuzza » –Scaramuzza, le « terrrrrrible…… », était le professeur d’Alberto, de Martita, de Nelson et de Daniel.

Avec les années, l’artiste se dévoile peu à peu : on apprend que, sur les recommandations de Michelangeli, après sa victoire au Concours Viotti en 1961, Alberto Neuman étudia durant trois années la sémiologie grégorienne auprès de Dom Eugène Cardine, à l’Institut Pontifical de musique sacrée à Rome. On ne s’étonne plus qu’il ait dans son répertoire des pièces comme le Chant grégorien de Guido d’Arezzo : Hymne à Saint Jean (Ut Ré Mi Fa Sol La S.I), Sanctus Iohanes, qu’il joue après avoir joint ses mains, dans un geste de  prière. Des pièces comme celle du vénitien Grazioli, dont la Sonate op. 1 n° 11, extraite des 12 Sonates pour le clavier que Ruggiero Gerlin réédita en 1943 et qu’Alberto joua dans la version-réalisation harmonique d’Arturo Benedetti Michelangeli.

Pianiste, élevé, de surcroît, par une gouvernante indienne qui fut son professeur de tango, dit-il à Alexandre de Nunez, de la Maison de l’Amérique latine, avec qui il s’entretient le matin du récital. Cette indienne qui attirait dans la maison d’Alberto tous les amis, chaque jour, autour du délicieux maté qu’elle servait (la boisson nationale que les Argentins boivent dans la calebasse), faisait écouter à l’enfant, tous les jours à la radio, les tangos  joués par Rodolfo Biagi surnommé Manos Brujas, « les Mains Sorcières » – Biagi qui immortalisa Guapo y varon. Elle écoutait les tangos et les faisait reproduire à Alberto au piano, sans cesse, tant elle appréciait cette musique.

L’enfant en fut marqué et devint le pianiste de Tangos et de Milongas qu’il est aujourd’hui.

Il nous en fait profiter de façon généreuse durant les deux soirées au Ranelagh.

Presque à la carte, il enchaîne La Cumparsita de Matos-Rodriguez qu’il chante, dans sa propre version « A. Neuman », puis La Trilogie de l’Ange d’Astor Piazzolla qu’il étudia avec le compositeur lui-même.

Alberto sait que la milonga est née à la campagne et qu’elle a atteint les faubourgs des villes de l’Argentine pour devenir tango. Il joue donc Angel dans un tempo assez lent avec quelques ornementations qu’il rajoute au texte et qu’il serre de très près, comme le danseur serrerait la taille de la femme, parfois langoureusement, parfois violemment, dans un son de guitare sèche pizzicato, à la main gauche, ou ponctué de doubles basses et d’accords pleins et étirés à l’infini, qui soufflent comme contrebasses et bandonéons.

Puis il attaque avec impétuosité et avec la rage qu’elle demande La Mort de l’Ange, qui se termine par un beau passage, limpide, qu’Alberto « jazzéifie » à souhait. A ce moment précis, reviennent en écho, dans la salle, le timbre de Thelonius Monk ou celui, parfois, de Keith Jarett. C’est étonnant. Une impression de New Morning atmosphère, soudain, le temple du jazz.

La Résurrection de l’Ange est abordée avec une basse ostinato implacable, pizzicato, qu’Alberto rythme de la tête, dans un mouvement qu’il paraît impossible d’arrêter. La main gauche et la tête dansent avec l’Ange qui ressuscite. On a l’impression que l’Ange s’arrache de ses propres ailes pour revivre comme le phénix, et échoit, sur une rive de sable fin, dans un air d’une mélancolie extrême, de quatre portées seulement, pour reprendre sa marche da capo.

Piazzolla, entendant Alberto dans ce troisième volet, dit : « Alberto Neuman a fait de la Résurrection de l’Ange un classique. »

Piazzolla était un élève de Nadia Boulanger, dont un des onze filleuls, familier des salons de la Princesse de Polignac, présent ce soir-là dans la salle, confondu d’émotion devant l’art pianistique d’Alberto Neuman, écrit : « Alberto Neuman est un merveilleux pianiste : il fait oublier l’exécution, en dépit de sa gestuelle : on a l’impression que la musique se crée elle-même, sans avoir besoin d’un support. » Ce filleul, Jean-René Dujarric de la Rivière, a saisi, dans son immédiateté, la filiation indiscutable qui relie l’art d’Alberto à celui de Nadia Boulanger et de Piazzolla.

Les Tangos, avec Alberto, riment parfois avec sanglots. Dans la Milonga de Ginastera « del arbol del Olvido », Alberto dit les paroles de Silva Valdés, presque en pleurant, prenant son visage entre ses mains :

« pour ne plus penser à toi, je me suis couché sous l’arbre de l’oubli. Mais au réveil, je                 me suis souvenu de toi car j’avais oublié de t’oublier ».

Ici, Alberto pleure en chantant ou il chante en pleurant. Nul ne le sait. C’est, quoi qu’il en soit, un chant terriblement triste qui sort de lui et de sa voix rocailleuse et douce. Alberto se métamorphose en un artiste en terre d’exil, enraciné dans la Musique, voulant oublier ses origines polonaises en disant, d’un trait d’esprit: « Je ne suis de nulle part, nous appartenons au monde universel, n’est-ce pas ? »

Puis, sans écouter les applaudissements, poussé par la force psychique qui le tenaille, il enfile  comme les pierres précieuses d’un chapelet, car il y a du religieux en lui, d’autres pages qui resteront inoubliables : Odeon et Apanhei-te-Cavaquinho d’Ernesto Nazareth (immortalisés par You Tube, pour notre plus grande joie), Figarillo de Juan Bautista Alberdi, Libertango de Piazzolla, le Tango d’Albeniz, le Carillon de Giuseppe Benedetti-Michelangeli, El Pajaro Campana, air  indigène de folklore argentin d’Ariel Ramirez et pour finir, en un véritable artificier, les Thèmes du « Canto General » de Neruda (« Vegetaciones ») et  de la Cantate « Mauthausen » de Mikis  Théodorakis dont il fut longtemps le pianiste.

On se dit que Le Roi du Tempo, El Rey del Compas, c’est lui.

Alberto regrettant que les pianistes utilisent peu l’aigu du piano, aime le répertoire écrit pour lui. Il choisit, pour cette raison, le Carillon et Apanhei-te-Cavaquinho, les faisant sonner comme un harmonica de verre du temps de Mozart. Du jamais vu ! Il joue, d’ailleurs, parmi ses bis, son Carillon personnel ainsi que quelques mesures de La  boîte à Joujoux de Debussy.

Le public tanguero, les portenos amoureux d’Hugo Duval auraient été heureux durant ces deux soirs…. sous le charme de ce pianiste qui, tout en déplaçant les accentuations du rythme au piano, s’inventa chanteur.

Sa voix, pleine de reliefs comme son jeu, vient des profondeurs, elle tient du céleste, comme sa musique, tout en plis et en replis.

Quelles étoiles parlent donc à l’oreille d’Alberto ? Nul ne le saura jamais.

Alberto est comme son jeu : ARGENTIN.

Sa musique comme son pays : ARGENTINE.

                                                                                    Catherine Imbert

Remerciements à La maison de l’Amérique latine, à Alexandre de Nunez et Dominique Fournier.

Prochain récital d’Alberto Neuman, Le  Mercredi 19 Novembre 2008 dans le cadre du Festival de Musique en Valois à Angoulême.

Vidéos sur You Tube, grâce à la production des Concerts WELTKUNST (association  de Jacques Spohr, Bertrand Brouder et Cornelia Geiser) et avec la collaboration du Théâtre du Ranelagh.

Sites ayant un lien avec Alberto Neuman :

http://alberto.neuman.free.fr

www.catherineimbert.com

http://weltkunst.blogspot.com

www.ameriquelatine.msh-paris.fr

www.theatre-ranelagh.com

http://www.centromichelangeli.com

http://www.myspace.com/gregoryveux


[1]Theodor W. Adorno, L’art et les arts, « Du mauvais usage du baroque », Desclée de Brouwer, 2002, p. 129.

[2] Gisèle Brelet, L’interprétation créatrice. L’exécution et l’œuvre, T 1, PUF, 1951, p. 29 

[3] Jean Lauxerois, De l’art à l’œuvre, l’Harmattan, 1999, p. 58.

 

                                                                    

 

(c) Catherine Imbert